O apropriado título de 'Imagine um Rosto, agora conte uma história'

Uma das coisas que me são mais estranhas, é quando a teoria se choca diante da realidade. Quando isto ocorre, é uma coisa muito delicada, abala certas estruturas que, uma vez incertos os fundamentos que se guiam, cria-se a oportunidade de conflito. De tal conflito, a reflexão e reorganização. É neste ponto que a ideologia, aura que parece emanar das teorias apreendidas e que permeia o conhecimento, é posto à prova. Talvez não seja o conhecimento (ou o que se supõe que seja o conhecimento) que seja afetado no choque com a realidade, mas a ideologia.

Foi neste ponto que me pus, após assistir à peça Imagine um rosto, agora conte uma história, do grupo Ateliê 23: casa de criação. A peça, estreada no dia 07 de novembro, e em cartaz todos os sábados, às 19h, no espaço do Ateliê 23, traz à cena Thaís Vasconcelos, Laury Gitana e Joice Caster, sob direção de Taciano Soares, assistência de direção de Larissa Rufino, Daniel Braz sendo o responsável pela iluminação e Eric Lima com o figurino.

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Foto: Fabiele Vieira - extraído da fanpage do grupo no Facebook.

Vem o convite à entrada no espaço do Ateliê 23, que em grupos, os espectadores sobem as escadas e entram na casa. Sentamos em círculo (na verdade, triângulo) e, após tudo em breu, assistimos feminilidades em cena. Este ponto já é o primeiro conflito que me joga para um campo diferente, pois como homem, sou posto diante e também fora dos limites daquele universo. Assim, a perspectiva que talvez possa ser apresentada por mim seja a da aproximação, e não a do reconhecimento. É uma noção interessante de se pensar.

A aproximação seria, portanto, a percepção, seguida da sensação de estranheza ao observar algo desconhecido e, no entanto, um esforço de compreensão. Naquela sala de espetáculo, me ocorreu um intercalar entre o que supomos ser uma passividade do espectador – que senta e, passivo, assiste – e uma postura ativa de apreensão, real interesse de compreender, mas sempre permeada pela estranheza. Eu, fora daquele universo, me aproximo até onde é possível em meus limites – limite fora da ação de esforço, vale lembrar, uma vez que, se dentro do campo de esforço, poderia ser um desleixo não os ultrapassar. Um exemplo: ver a lida de uma mulher com a questão do seu ciclo fértil pode ser esclarecedor, mas o meu limite como homem jamais me permitirá ter uma real noção do que é essa lida. Esta fronteira eu jamais cruzarei – sendo homem cisgênero.

Imagino, porém, que para uma mulher (cis ou trans), ocorra uma relação de reconhecimento mediante esta peça. O reconhecimento também partiria da percepção, mas ao invés da estranheza (e caso ocorra, é provável que seja breve ou pelo menos mais branda que no homem) ocorreria a identificação. Se tal mulher, ali na plateia, fosse observada por um outro como passiva (o comportamento de que, como espectadora, apenas senta e assiste) é, porém, ativa a partir do momento que, ao reconhecer aquele universo feminino, não só identifica, como põe à prova sua experiência como mulher naquele simulacro da realidade de seu grupo específico.

Neste ponto, o espetáculo gera âmbitos de apreciação e recepção muito distintos. Talvez seja interessante propor esta clareza. O homem que assiste, pode até julgar que entende. Mas precisa ter em mente que, sua condição como tal, não o permitirá ter total reconhecimento, mas apenas uma aproximação. A mim, homem, será um aprendizado do outro (ou melhor, de outra). À mulher, uma representação de si. O que cada um fará disto, cabe a cada um.

Talvez haja um intercalar destas sensações. Talvez não se apreenda nenhum nem outro. Talvez, e é possível, que leituras muito distintas ocorram, ao ponto que sequer perceba-se tratar-se do universo feminino. É um ponto de intriga ao qual me arrisco e, provavelmente, quem assiste também o faz: a de que a construção da percepção deste espetáculo é tão individual, que qualquer afirmar é uma questão de atrevimento. O que ilustra muito bem, foi a experiência que tive no debate após o espetáculo.

Em conversa aberta com o grupo, após o espetáculo, calhei de ser o primeiro a falar e, ainda permeado pela obra, regurgitei aquilo que me ocorria. Hoje, relembrando, e depois de todo o conflito interno a que fui posto, percebo que isso suscitou um sugestionar inconsciente. Onde haveriam pequenos vazios nos demais espectadores, que se tratam de questões íntimas ou potências interpretativas, de reconhecimento e aproximação, teve pelo sugestionar inconsciente de meu discurso um preencher, ou seja, a morte da potência interpretativa individual. Um reverso que também é verdadeiro, uma vez que as réplicas me preencheram.

É importante manter este ponto em aberto, a questão do curvar-se à interpretação alheia. Talvez, deixar em aberto determinadas questões seja uma ação mais interessante, de fato. No entanto, o purismo de involucrar o espectador para que ele tenha uma leitura só dele é uma postura um pouco nonsense, visto que é a troca com o outro que possibilita a construção e ampliação de perspectivas.

Esta troca foi mediante o debate ocorrido após o espetáculo. E sobre o debate, vale lembrar que é coletivizando a perspectiva que as ideologias, interpretações e saberes entram em conflito, deixamos o eu e o outro em um tensionamento, em um estado fértil para a compreensão da realidade e do outro, ampliando a possibilidade de encontro e alargamento dos limites antes citados. De acordo com experiências passadas que tive no espetáculo Persona-Face um, espetáculo do Ateliê 23 que tive o prazer de ser o crítico do processo, os debates em temporadas parecem, em determinado ponto do percurso, gerar uma acomodação das percepções, unificando discursos. O que parece enfadonho para aqueles que buscam alimentar-se da visão do outro pode revelar-se interessante como aposta se, de outra forma, o debate adquirir a mediação atenta à esta acomodação e, na medida do possível, problematizadora.

O debate, em Manaus, é uma prática relativamente recente. Adotada principalmente nos Festivais de Teatro da Amazônia nos últimos anos, tem, a algum tempo, decaindo por conta desta acomodação e, sua função parece pouco a pouco ficar inócua. Talvez seja uma aposta boa de se fazer: não inaugurar debates inócuos de indivíduos que esperam a visão do outro (do espectador que espera o grupo falar de si e o grupo que espera a visão do espectador), mas a perspicaz problematização destas visões ali, de pronto, afim de remexer a sedimentação e manter a reflexão em movimento.

A peça do grupo Ateliê 23 propõe, em seu título, que imaginemos um rosto e contemos uma história. É possível que tenhamos uma noção de que a experiência de assistir ao espetáculo é uma oportunidade de nos aproximarmos e nos reconhecermos de alguma forma com aqueles arquétipos femininos ali apresentados. No entanto, a lida com o espetáculo mostra-se mais como um flerte com a possibilidade de construirmos, por nós (espectadores) mesmos, o sentido que podemos apreender.

Os conflitos suscitados em mim, após o espetáculo, e após a experiência do debate aberto, me levaram para este campo de questionamento. Quais as interpretações do outro eu teria percebido se não tivesse sido o primeiro a sugestionar? É confiável a minha percepção e a construção e sentido que fiz? Enfim, quando falo que a peça flerta com a possibilidade de construirmos o sentido, falo de uma noção já tratada na Academia, ou seja, que não é uma novidade para quem se dedica a pensar a relação entre a obra de arte e o apreciador a noção de que o espectador é também autor da obra. É possível que a melhor contribuição desta obra é o convite à sua construção.

Foi essa percepção de obra que tomei emprestado para acalentar meus conflitos. Foi num impulso ideológico de que, munido de conhecimentos prévios, poderia dissecar a obra afim de compreendê-la, que fui intimamente abalado. Basta que estejamos munidos de nossa história, e é possível haver aproximação e reconhecimento e, eventual construção da obra.

Ao iniciar a peça, pareceu-me confuso e pouco compreensível qualquer que fosse a ‘proposta’ – famigerado termo posto em debate que, talvez, seja necessário dedicar algum tempo futuro para debatermos do que se trataria (o que não cabe aqui).

A minha ideologia propunha, previamente, que eu aquiescesse a qualquer coisa que me fosse posto e, à medida do possível, dissecasse uma compreensão durante e ou posteriormente. Neste sentido, aquelas três mulheres em cena negam este tipo de relação entre cena e espectador. Elas não se obrigam a te deixar claro nada   e este foi meu segundo choque.

A ideia deste aviso ao espectador de que ele não tem poder algum e, portanto, a cena não lhe deve explicação alguma, é uma das perspectivas ao qual eu mais reluto e, no entanto, me possibilitam experiências importantes. A relutância ocorre a partir do momento que me preocupa que o artista de teatro, ao declarar que não é seu dever dar algum sentido à obra para acalentar o espectador, incorra na postura de que se apresente ‘qualquer coisa’ e, em eventual confronto quanto à sua práxis ou questões relacionados à técnica e discurso, esse ‘qualquer coisa’ ganhe uma justificativa que o blinda daquilo que vem do dissenso.

Portanto, qualquer questionamento que se levante, apronta-se a justificativa de que é papel do espectador criar algum sentido em cima da obra e, assim, cimenta-se a possibilidade de escavarmos as contradições, nós importantes que ao buscarmos desatar, tornam-se exercícios novos de visão de mundo. A mesma preocupação me vêm no sentido oposto, quando a primazia da técnica, a imersão espiritual do artista e o rebusco da linguagem engolem de tal modo a obra, que chega ao ponto de torna-la vazia para quem aprecia, exigindo do espectador um conhecimento apurado da linguagem, munição de conhecimentos prévios, elitização do acesso, uma des-democratização da obra.

Essa angústia com tal paradigma, no entanto, divide espaço com o flerte. A independência de qualquer obrigação para com o espectador é sedutor. Vislumbrar uma fronteira mais larga de possibilidades é inebriante, tentador. Despreocupar-se de limitar a criação afim de ser compreensível parece ser libertador. Aos fãs de literaturas, é como entrar em uma grande biblioteca e saber que o tempo é congelado, e que, portanto, pode ler-se a tudo, e ter o tempo necessário para qualquer coisa escrever a partir daquilo tudo que leu. É como descobrir imortalidade e perceber que não é mais necessário ter a angústia da morte, e que, portanto, todos os desejos, imaginados e não-imaginados, podem ser vividos sem o limite da necessidade de sobreviver. Porém, o que me angustia é essa sedução gerar um esquecimento do espectador.

Angústia e flerte são questionáveis no círculo teatral manauara. Em princípio, porque o termo angústia é facilmente substituído por conservadorismo. É muito fácil, para quem presencia alguns debates teatrais, perceber essa dificuldade de alguns artistas abrir-se para uma prática cênica que tenta emancipar-se das escolásticas, que busca novos métodos, e que percebe que o discurso não necessariamente tenha uma forma que o transmita “bem”. O flerte, neste sentido, pode muito bem ser encarado em algumas ocasiões como a necessidade de rebelar-se destas concepções conservadoras, como atos não só de resistência, mas de contradição da norma aqui estabelecida – apesar de que, essa visão, a algum tempo parece estar se diluindo, ou ambos os lados das trincheiras se cansaram do que parecia ser uma peleja, e decidiram-se, cada um, ir para o seu canto fazer o que bem entende.

Ao espectador que decide por ser assíduo em teatro, facilmente verá futuras batalhas quando os dois lados, conservadores e subversivos, encontrarem-se nos campos do incentivo cultural das políticas públicas – este parece ser o principal campo de batalha onde velhos discursos ganham força na tentativa de eclodir o outro afim de manter a sobrevivência.

O que esta angústia e flerte quanto a emancipação do artista ao entendimento do espectador, e esses dois polos (conservador e subversivo) e essas percepções (aproximação e reconhecimento) têm a ver com Imagine um rosto, agora conte uma história? Primeiro, poderia tratar-se de outra peça, como o Persona-Face um, do mesmo grupo. Ou Inquietações, da Artrupe Produções Artísticas, que este ano causaram-me impactos semelhantes. O ponto que interessa e que aqui venho tratar é, primordialmente, que é impossível julgar por lote. Criticamente falando, fala-se que sequer é responsabilidade do crítico julgar, mas cambiar sentidos. É preciso averiguar, caso a caso, se a angústia com o descaso para com o espectador se faz justificada, ou caso o espectador esteja sendo subestimado com o didatismo teatral.

O caso é, fica claro que a peça do grupo Ateliê 23 é uma peça emancipada, o espectador vai assisti-la para ser ativo, construtor do sentido. Recebe do título a proposta e o convite. Compra o ingresso numa aposta. Se é homem, é exposto a um universo que ele provavelmente nunca identificaria, tem suas verdades postas à prova, e se não se aproxima por vontade própria, é puxado pela gravidade da peça. Se é mulher, tem o reconhecimento de si, a identificação e/ou a exposição angustiante da realidade do seu sexo e desmistificação daquilo que aprendeu sobre si. Aqui, retorno a reforçar, existe uma relatividade na percepção, um câmbio de construção e, se o espectador é aquele que imagina o rosto e conta a história, sua interpretação tem considerações só suas.

Porém, essa proposta de uma leitura/construto individual requer um embate. Minha leitura, apresentada no debate da estreia, apresentou uma problemática quanto à mulher que, desencorajada ao aborto, vê-se obrigada a cuidar de uma criança e, portanto, chocou-me a representação da vida desta mulher. Eu sai do espetáculo com a visão desmistificada da maternidade, por exemplo. Mas isso conta a minha história, conta as minhas influências, o trailer de filme visto naquela semana, a mãe e a filha que vi na fila de um banco, o livro lido num sábado à tarde, numa história contada pela minha tia. Esta é uma percepção minha, e só minha, que por conveniência pode estar a serviço do outro.

A percepção do outro pode, claramente, ser diferente. Basta que ele conte, compartilhe. Assim, cambiamos sentidos. Não me surpreenderia saber que alguém me conte, por exemplo, como identificou a depressão naquela peça, sofrida pelas mulheres. Também não me surpreenderia se uma mãe de alguma amiga minha me contasse que lembrou de sua filha na adolescência, em sua rebeldia. O choque destas percepções compõe um quadro maior sobre o universo da mulher e, eu, homem cisgênero, me benefício quando, acessando estas percepções, mais me aproximo daquilo que sou exposto.

É neste ponto que o flerte para com a emancipação do artista em relação ao espectador me acalma. Pois parece enriquecer mais o alcance de temáticas tão caras a todos nós. Quando tabus são chocados brutalmente ou amaciados para choques vindouros. É neste ponto que armamos uma arapuca para o conservadorismo, e flagramos a possibilidade de que o discurso não precisa ser bem explicado, que o espectador pode até ser peça chave, porém, não precisa ser um algoz anônimo da criação.

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Iago Lunière - dono de dois pinschers lindos, compulsivo por café, e petulante escritor deste blog.

AS TRONS – POTENCIALIDADES BARRADAS POR UM DISCURSO POSTERIOR

Caros leitores, antes de lerem abaixo a crítica, vale à pena avisar que trata-se de uma crítica ensaística, diferente da crítica jornalística a que conhecemos. Em miúdos, não trata-se de uma crítica ligeira, de rápida leitura. Fora cogitado de publicá-la em partes, mas dada a disponibilidade, deixo-a na íntegra.

Boa leitura.

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Foto retirada da eventpage do protogrupo:
Flyer digital de divulgação do espetáculo.

As Trons, primeiro espetáculo de boa repercussão de Antônio Soares, tem se apresentado esporadicamente na Escola Superior de Artes e Turismo (ESAT), em datas irregulares, como maneira de resistência contra as posturas de censura de alguns membros comunidade acadêmica.

Criado a partir de uma disciplina de direção do curso de teatro, o espetáculo conta com atores de turmas mais recentes que a de Antônio (4ª turma), entre eles Aline Vasconcelos (também 4ª turma), Paco Junior e Miqueias Barbosa (ambos 5ª turma) e Klaubert Oliver (6ª turma – esta, a mais recente a ingressar no curso até então). Fazem parte do grupo, também, Gabriel Soares, no violão, e Emille Nóbrega, na produção.

Inicialmente, a proposta do protogrupo seria o de apresentar o texto As troianas, de   Eurípedes, assim como conta o diretor antes de iniciar o espetáculo. Chamo a este coletivo de protogrupo, pois trata-se de um trabalho onde indivíduos se uniram para dar cabo de um tema, sem necessariamente constituírem os laços de continuidade e ideologia comum entre os indivíduos de um grupo teatral. Em se tratando de alunos em formação na carreira teatral, sendo incerto se o coletivo virá a ser uma companhia/grupo de teatro, usa-se o sufixo proto-, para delimitar a ideia de primeiro, ancestral, em formação.

O espetáculo, apesar de à primeira vista não se reconhecer nenhuma similaridade entre a narrativa grega e a cena apresentada, são os cenários de caoticidade e privação dos direitos civis o enredo emprestado do texto de Eurípedes. Essa divergência pode ser atribuída às cousas do processo criativo, que geralmente nos leva para caminhos outros a partir de anseios pessoais.

O espetáculo começa com o convite ao público para que se fique emparedado contra a luz que vaza de outros cômodos do prédio da ESAT, enquanto corpos começam a se despir, entoando cântico de protesto. Nas paredes, vomitam-se as opressões sofridas por aqueles corpos em riscos frenéticos de carvão contra a parede áspera.

Foto retirada da eventpage do protogrupo:
Cena inicial do espetáculo.

De repente, eles se viram para o público, e vemos corpos masculinos seminus/travestidos que, com velas nas bocas, simulam o ato de fumar. Parece ser o cigarro um símbolo forte quando tratamos do submundo, e apesar de naquele momento ser incerto precisar que tipo de seres são os corpos oprimidos – pois no submundo existe uma paleta de tons de cinza dos que sofrem.

Sabe se tratar dos transexuais quem leu à sinopse na divulgação. Do contrário, tenta-se aos chutes adivinhar, a partir das estereotipias apresentadas, de quem se tratam aqueles corpos: seriam prostitutas? Travestis/transexuais prostitutas? Homossexuais? Homossexuais prostitutas? Ponto de extrema crítica: a sinopse informa se tratar dos transexuais, mas estes possuem uma profundidade e complexidade EXTREMAMENTE diferente do exibido em cena, que mais exibiu estereótipos do senso comum. Considero aqui que mais foi tratado da realidade dos homossexuais, que dos trans. É uma questão que exige reformulação da cena para adequar o discurso (de que se trata dos transexuais) ou de mudar o verbete para adequar o discurso à cena – que em minha opinião, é o caminho mais fácil.

Durante o início do espetáculo, aqueles seres que se viraram para nós se aproximam maliciosos. Pedem isqueiro da plateia. Fogo. Por graças, eu como fumante, carregava um no bolso. Veio o primeiro e acendeu sua vela na chama que cedi, e a luz daquela ponta iluminou o rosto cheio de brilhos, longas sobrancelhas, maquiagem que me remeteu de forma fugaz aos Dzi Croquetes. A barba por fazer de um dos atores causava contraste com aquela maquiagem, recusando aos espectadores qualquer tentativa de tachar rótulos para aquele corpo. São de um submundo [PONTO].

As chamas, bruxuleantes, na ponta daquelas velas que iam à boca como charutos, facilmente se apagavam, e os seres voltavam clamando mais fogo, oferecendo serviços, posições sexuais, virtudes corpóreas no sexo. Um sentava-se no colo de espectador, outro trazia carícias. Uma sensação de convite foi se instalando e.... uma vela apagou-se. Ofereci a chama novamente, instigado pela oferta de parceria entre eu, público, e eles, seres oprimidos. Mas ele, o ator convidado, passou direto, como se a chama não existisse. Ignorou e continuou fumando aquela vela apagada, como se nada tivesse ocorrendo.

Neste fugaz instante, a retina de minha visão se ajustou melhor e pude ver as execuções marcadas a que os atores se submetem, tão concentradas e fechadas para os acasos da cena apresentada ao público ali, próximo. O ator se foi executando sua marca, sua fala, seu convite – um contive verbal que, com atenção, percebíamos que o corpo não o fazia. Esbaforia fumaça inexistente de uma vela apagada. O charuto tornou-se vela de novo. O ser do submundo desapareceu e virou ator.

Os gracejos iam tornando-se mais sussurrantes, mas não o sussurro convidativo a que o público escuta no teatro em cumplicidade, aguçando os sentidos para receber uma confidência. O sussurro veio despropositado, sem função, gerando vácuos na aura dionisíaca a que me senti convidado no início.

Os corpos seminus/travestidos começavam a tamborilar discursos quanto ao seu estado de oprimido, e neste ponto, após jogar o espectador para fora da aura cênica, desconvidando a parceria inicialmente proposta, um esforço para se reconectar à cena precisou ser ponderado. Em algum ponto, tornou-se perceptível o estado de opressão dos homossexuais quanto ao preconceito – ali estava o discurso central, okay. Os corpos, o desenho cênico, as propostas de maquiagem e adereços, e a música às vezes entoada ao som de um violão, revelavam o estado de potências grandiosas de discurso.

Porém estas potências pareciam ser ofuscadas por um mecanicismo inconsciente, revelado em cortes abruptos da fluidez cênica como algoritmos pré-programados para considerar um novo protocolo de ação ao fim de uma solução de problema.

Vamos sendo convidados a seguir aqueles corpos (e também pelo aviso da produtora, anunciando que era hora de irmos para a outra sala). Entramos na famosa sala preta, a Samambaia, e vemos uma gigantesca teia de aranha feita de elástico ido de ponto a ponto, paredes, teto e piso.

Foto retirada da eventpage do protogrupo:
Cenário do espetáculo no salão Samambaia

As paredes, rabiscadas de giz (único material aparentemente criativo para as paredes pretas daquela sala) informavam desenhos de corpos com caralhos invejosos. A teia era a jaula, a rede de conexões de histórias de opressão, uma potência simbólica exposta à luz vermelha, sanguínea. Deus não existe, repetiam aquelas vozes cansadas, débeis, torturadas – entendidas depois de um certo tempo de repetição.

As cenas, até aquele ponto, isoladas, faziam sentido. Atendiam ao objetivo de revelar os estados de opressão que os homossexuais constantemente sofrem por sua condição afetiva para com o mesmo sexo. O discurso destas cenas, poderosos, reforçavam as potências. A latência era sensível. Costura-se estas cenas num panorama geral, no entanto, e as cenas passavam a funcionar como colcha de retalhos de matéria e antimatéria, uma aniquilando a outra, gerando uma linearidade estável de vazio, sem os altos e baixos da instabilidade fruidora de qualquer dramaturgia. Pós-dramático, talvez? Não. Era visível a potência da fala, do discurso como plataforma única a que os corpos tentavam se adequar e, a estética, de alguma maneira tentava contrapor. Contraditório, talvez.

Numa parede via-se escrito riscos de contagem de tempo, delineando que aqueles seres há muito tempo estavam aprisionados e torturados. Noutra parede, o nome do famoso deputado de ultradireita, Marcos Feliciano, jazia escrito ao lado de uma silhueta de grande caralho em posição de crucificação.

Este nome, jogado no contexto da peça, é poderoso. Causa comoção, revolta interna. Relembra-nos os discursos a que o conservadorismo preconceituoso se destina a destilar. Porém, deste nome não se falou em momento algum do espetáculo. Escrever com giz-branco contra parede-negra o nome de um ícone do preconceito e opressão dos homossexuais, tema central da peça, e dele não falar, levanta a pergunta: então por que ali está? Por que colocar aquele ícone cheio de significados obscuros e tenebrosos para o público LGBT e, não tratando dele, negar a oportunidade de catarse deste público oprimido e perseguido? O desenho de um corpo, de caralho grande, estava ali em posição de crucificação bem ao lado do nome do opressor. Tanto o caralho invejável quanto o nome do opressor foram símbolos soltos, intocáveis pelo público, exceto aos que de alguma forma se aperceberam entre um fôlego e outro dos atores.

Enquanto toda essa simbologia agourava os corações sensíveis, a fala martelava os ouvidos pela boca dos atores, sem muito tempo para silêncio. Uma fotografia ilustrativa de opressão, e de novo a fala. Houveram silêncios, mas ofuscados e pouco saboreados no mar de tanta verbalização de tudo.

Uma atriz nua sob um paletó circulava, que em tempos de crítica à representante máxima da nação brasileira, não tinha mais a quem, se não a presidentA, redirecionarmos o inconsciente. Na cena, ela oprimia aqueles seres. Mas por que? É certo que a presidente da república em nada se pronuncia sobre temas liberais, pelo medo de avultar mais ainda seu índice de impopularidade junto à onde crescente da ultradireita, mas ela tem sido uma fraca defesa – fraca, mas uma defesa – de vetos contra diversas propostas consideradas retrógradas – acatando o Supremo Tribunal Federal, que até agora, nos surpreende com seus lapsos de lucidez democrática.

Aqui, explica-se este corpo feminino sob paletó: um dos atores, a três dias da reapresentação do espetáculo, abandonou o processo em nuvens misteriosas do motivo, sendo a atriz a sua substituta. Me pergunto se ele não seria o Marco Feliciano, ou o Bolsonaro que arrota candidatura ao governo federal. Intriga-me esta possibilidade.

Este fenômeno de abandono repentino do processo, que sempre vem de forma surpreendente, já é bem conhecido dos grupos teatrais que, de vez em quando, por estes tipos de atores precisam lidar e ajustar seus processos criativos. Diretores, em algum momento da vida, passam por esta situação, produzindo em si a capacidade sensível de reconhecer estes tipos e nunca mais com eles trabalhar, salvaguardando a paciência e a boa fruição do trabalho.

Porém, nasce aqui uma questão: se muda o ser criador, não mudaria a obra criada? Mudou-se o corpo que interpreta, mudou-se o sexo, mudou-se a voz, a mente criativa... não se mudaria por tabela os signos cênicos, as composições e todo o resto? Se estes elementos se mantiveram, quem é o criador, portanto?

Voltamos para o exterior da sala Samambaia, e novamente nos emparedamos para ouvir e ver um belíssimo poema, “Vossos cus”, dedicação poética de algum aluno do prédio, à época da produção do espetáculo. Luzes se apagam, aplausos, luz acende, e os pobres atores nada sabem o que fazer de seus culhões a encher-lhes uma mão enquanto a outra segue a tapar o cu, tão poeticamente exposto durante 25 minutos de espetáculo.

Mal os aplausos encerram-se, e somos todos convidados ao debate. Público sentado diante dos atores, diretor e produtores. É explicitada a mudança dos sexos na dramaturgia (de mulheres troianas da antiguidade para homens homossexuais do ano 2025). Aqui, um choque: o espetáculo constrói uma aura abstrata, de uma dimensão atemporal. Não há signos que nos situe ou aloque em uma época específica, então tanto faz ser 2025, ou hoje, 2015. A opressão sofrida pelos homossexuais é sensível HOJE, e o trato estético mais nos leva para ambientes do mundo das ideias que para dimensões terrenas. Por que não assumir, portanto, que é uma dimensão simbólica?

Outro ponto fora levantado pelos os atores, descrevendo suas personagens, uns falando como as imaginavam ser, que idade possuíam, suas histórias de vida... coisas típicas do trabalho de ator stanislavskiano. Apesar da eloquência das descrições, a pergunta que me vinha era: de que personagem vocês estão falando? O que se apresentava em cena não possuía sequer identidade, mas sim arquétipos de seres oprimidos, sem nome, sem idade, sem história. Havia em cena uma reprise em loop de um estado de sofrimento e tortura, transcrito em discurso verbal.

Em algo, o processo de “estudo do texto” seguindo os moldes stanislavskianos pode ter ajudado. Mas insistir nisto após o espetáculo revelar que não se trata de personagens-indivíduos, mas sim de personagens-arquétipos, não seria algo contraditório?

Que atenção se teve à lógica interna do processo e o caminho trilhado? Como mirar em A e acertar C, e julgarmos de alguma forma que acertamos em A? Não me parece lógico de uma perspectiva da consciência processual. Não seria interessante, no contexto em que o espetáculo se constituiu, de transcender o estatuto do ator naturalista para encontrar caminhos outros (ou perceber que se encontrou caminhos outros)?

Alguns atores assumiram, ali no debate, sua homossexualidade. O que tornou mais claro o tamborilar de tantas expressões de opressão. Seus exemplos de experiências foram relatados ao público, tornando evidente algumas cenas: como jogar lixo (papel toalha facilmente encontrado no banheiro da ESAT), ovos e balões com água e tinta nos corpos dos atores, ao final da apresentação – sim, um dos membros do protogrupo fora agredido de maneira semelhante enquanto trocava beijos com outrem, em uma praça de Manaus.

Relataram-nos as experiências de censura vividas durante os processos de experimento cênico, enquanto o diretor trabalhava com seus atores determinados tipos de condução no prédio da Escola Superior de Artes e Turismo. Alguns professores, de outros cursos que não o de teatro, prontificaram-se em sentir-se ofendidos, acionando processos acadêmicos contra os alunos e professores do curso de teatro – o absurdo culminou no chamando à polícia para deter o que, para os censores, configurava-se ato obsceno.

A julgar que ato obsceno é um termo bastante controverso no meio acadêmico de direito, dada a sua ambiguidade: o que é obsceno para mim, e o que é obsceno para você? O nu no contexto de uma escola superior de artes, durante um processo artístico, é um ato de obscenidade deliberada? Configura-se como agressão moral algo definido dentro da aura estética?

Aqui também um risco se incorre, e que ficou bastante visível com este debate: Estes relatos pessoais, as experiências de censura, e outros tantos percalços, ali levantados, escureciam a percepção estética do público para as fragilidades do espetáculo. Tornou-se comum aqui e ali as falas emocionadas do público, resultando em rendimentos a elogios. Tais depoimentos transformaram o debate, em dado momento, numa sessão de terapia de grupo.

Me pergunto: este momento de catarse não deveria ter ocorrido na cena? O que comoveu o público: as cenas ou as histórias relatadas no debate? Que riscos éticos estamos incorrendo em mascarar tais fragilidades com os depoimentos e relatos, em um vitimismo? Esta dinâmica de usar o debate para explicar a cena tem sido bastante comum, quando a cena deveria ser independente do debate, sendo este último, apenas um novo processo para ressignificar.

Como dito anteriormente, o espetáculo possui potencias latentes que tocam aos oprimidos de alguma forma, mas será que tocariam aos opressores? Estes, presentes no prédio da ESAT, ao promoverem uma caça às bruxas seminuas e travestidas, não revelaram que em nada se comovem com o discurso que supostamente o espetáculo quis jogar em discussão?

Foto retirada da eventpage do protogrupo:
Escola Superior de Artes e Turismo

O espetáculo, ao final do primeiro semestre de 2015, gerou um interessante debate na comunidade acadêmica sobre o nu na arte – assunto nada novo, quando lembramos de uma performance realizada por alunos do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Amazonas em 2012, envolvendo o corpo nu e a técnica de monotipia para a realização de pinturas. Até quando vamos debater o nu na arte, afinal de contas? Tais debates na ESAT geraram o biquíni week (em que alunos e professores do curso de teatro foram para suas atividades corriqueiras do meio acadêmico trajados com roupa de banho) e a trans week (semana em que foram trajados de sexo oposto). Resultado: mais processos administrativos e a ação de uma mídia tendenciosa, exposta pelo professor Humberto Issao Sueyoshi em um vídeo-denuncia que mostrou como se comporta o meio jornalístico diante de temas delicados.

Antes que eu prossiga, tratando de como estas reverberações podem influenciar e enriquecer a cena do protogrupo de Antonio Soares, é preciso desconstruir um argumento/falácia a que os debates teatrais de Manaus muito têm usado: pode criticar, mas não venha querer dirigir o espetáculo do outro. O problema desta falácia é que ela nega à crítica a possibilidade de apontar caminhos outros que contribuam de alguma maneira para com o processo. Tachar uma contribuição de tentativa de dirigir o espetáculo do outro é um argumento falacioso que devemos repensar ao recorrer em momentos onde a emoção dedicada à obra é atingida quando a crítica é lançada.

Neste ponto, ao usarmos este argumento, fechamos o processo em si, de maneira que ninguém nele o interfira. Esta lógica é um tanto contraditória quando o teatro é uma arte, em si, coletiva – e não estamos aqui só falando de vários indivíduos unidos para gerar uma obra, mas da obra em conluio com o espectador. Teatro requer um que faça e um que assista, em termos simples, ou um diálogo entre ambos. Negar essa possibilidade de diálogo é talvez negar a propriedade do teatro em si. Ao informar ao espectador crítico que ele não deve fornecer nenhum item de sugestão, são tolhidas as possibilidades criativas de sentidos do espectador, não podendo a obra conseguir novos significados daquela parte entre palco e plateia.

Agora, às contribuições de fato: As experiências pessoais de opressão e preconceito, e a censura sofrida durante o processo de criação do espetáculo poderiam ser muito bem inseridas na peça, alocadas com um certo carinho e significância. É imaginativo a necessidade de vomitar estes estados de sofrimento, mas às vezes, o silêncio pode ser uma calmaria importante para que a semente do discurso permeia o solo de sensibilidade do espectador. Daí o problema da fala como uma das únicas pilastras do espetáculo. A repetição do discurso poderia ser mais interessante no espetáculo, se os meios se alterassem. Que interessante seriam ver outros exemplos, outras histórias, inclusive do público, ali relatadas. E se forem em silêncio? E se a relação entre um corpo arquétipo e outro fosse exibida, de forma cálida, demonstrando a pureza do amor, independente do gênero destes corpos? E, se agora temos um corpo feminino em meio aos masculinos, como seria se gêneros opostos se relacionassem, revelando outra paleta de opressões, como a dos bissexuais que são banidos tanto do círculo de convívio heterossexual, quanto do convívio homossexual, sendo configurados e tachados de indecisos, tarados... Um mar de outras possibilidades de formas se apresentam às fragilidades. O debate causado com o evento da censura, cobra de o espetáculo ser merecedor de tanta atenção, cobra um processo que se reinvente a cada novo episódio de homofobia (ou, como dizem os LBGTS, homo-lesbo-transfobia).

Mais do que uma potencialidade de protesto, o espetáculo As Trons deveria refletir uma potência pedagógica. Pois o que, de fato, para nós homossexuais interessa: uma chance de dar vazão às nossas dores, ou um mundo onde não precisa sentir-se oprimido? E a quem devemos sensibilizar para o nu na arte, para a relação entre indivíduos do mesmo sexo, para a tolerância estética, para o convívio harmonioso? Achar que o processo de criação encerrou-se na sua estreia na Mostra de Teatro da UEA 2015-1, quando o tema não se encerra nunca em nossa sociedade, é esquecer que a homofobia não cessa, e sempre se reinventa – tal como deveria ser a cena.

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Iago Lunière - dono de dois pinschers lindos, compulsivo por café, e audacioso escritor deste blog.

Intolerância Estética – entre o ignorante e o militante

No final de 2014, uma performance ocorrida na entrada da Escola Superior de Artes e Turismo gerou uma grande polêmica. A reitoria da Universidade do Estado do Amazonas fora diretamente envolvida, e os professores do curso de teatro, convidados a prestar esclarecimentos. O curso se reuniu para a leitura de uma carta de repúdio à intolerância estética, os alunos e professores debateram sobre o tema, e até aquele momento, tudo acalmara-se – apesar de continuar as linhas burocráticas e processuais.

Pouco tempo depois, um professor de outro curso inicia uma séria discussão durante a aula de uma das professoras do curso de Teatro. O tema da aula: teatro político. Não passou de gritaria nos corredores, e por algum tempo durou em boatos, ameaças de processos, boletim de ocorrência por uma “agressão”, e esquecido depois, também ficou.

Na sequência, com tempo suficiente para que o evento anterior fosse esquecido, e outro docente do curso de Teatro recebe uma intimação: um processo fora instaurado contra ele, alegando diversas acusações contraditórias (em uma parte do processo, é chamado de homofóbico, noutra, afirma que obrigou alunos do mesmo sexo a se beijarem). Viu-se obrigado a prestar esclarecimentos e presenciar uma sequência sórdida de depoimentos contra a sua pessoa, em silêncio. Sete alunos assinaram o processo. Muitos outros ficaram neutros, por terem seus ressentimentos com o professor “exigente”, como se pontualidade e disciplina fossem males a serem evitados, enquanto um grande grupo militou a permanência e a defesa do professor em questão. Resultado: paira no ar a possibilidade de que professor possa ir embora da cidade, e Manaus possa perder um excelente profissional.

Recentemente, uma intervenção cênica realizada por alunos do curso de teatro, que consiste em atores interpretando prostitutas seminuas (como a que estamos acostumados a presenciar pelas obscuras avenidas da cidade de Manaus), fora rechaçada por um docente de outro curso. A polícia fora chamada, pois a intervenção configuraria “ato obsceno”, ou algum tipo de atentado à moral e bons costumes qualquer. O fato está em andamento, e os alunos do curso de teatro, chocados, debatem: como reagir a atos de censura (de novo, porque isso foi feito no primeiro fato supracitado, lembram)?

Vivemos tempos de intolerância. Somos de direita coxinha ou esquerda caviar petralha. Somos defensores da fé, ou guerreiros da liberdade LGBT. Somos alunos da UEA, ou somos Dinossauros. Nestes casos citados, existe também um jogo de extremismos e intolerância.

A intolerância estética possui seus extremos. Presenciamos dois tipos de intolerantes: o Ignorante e o Militante. O Ignorante é aquele que, por desconhecer, por não estar acostumado, não consegue imaginar as possibilidades estéticas da Arte e, portanto, possui um senso estético com determinadas atrofias – e tais atrofias surgem tão somente porque tiveram uma deficiente formação em Arte no seu ensino básico, fundamental e médio, ou na educação familiar. O ignorante pouco reage à Arte, pois se gosta, contenta-se, e se não gosta critica aqui e ali, encontra algum rótulo para pendurar naquilo que aprecia (maluquice, sem-vergonhice, chato, etc.). O mundo, para ele, divide-se entre aquilo que ele gosta e aquilo que não gosta. Reage, mas só se muito incomodado em sua rotina, em seus territórios cotidianos. Ao intolerante estético que sofre de ignorância, há um bom remédio: diálogo, paciência, dedicação, experimentação, oportunidade de conhecer a Arte.

Mas há também o intolerante militante. Este, talvez, não tenha uma formação estética tão deficiente assim. Mas defende o que é Arte com unhas e dentes. Suas críticas, algumas vezes é fundada, mas embasadas no seu desejo por denegrir aquilo que é diferente do que ele considera Arte. Suas ideologias influenciam a decisão entre o carimbo da boa arte, e da obscenidade. Dificilmente contextualizam a obra que apreciam. Colocam-na em caixinhas. Verificam minuciosamente se elas acatam às suas condições de boa arte, como se arte fosse um produto industrial que deva atender à pré-requisitos estabelecidos. O intolerante militante é sempre a vanguarda do conservadorismo, que vira e mexe ataca novas propostas estéticas.

Mas há, entre o Ignorante e o Militante, o pior de todos: o Intolerante que é ignorante e militante. A ele falta-lhe tudo o que falta ao Ignorante. Mas é irremediável, pois milita a sua intolerância ignorantemente. Ao contrário do que só é militante, é quase que incapaz de debater criticamente. Mas assume posições radicais. Instaura processos, invade aulas com gritarias, dissemina mentiras, chama a polícia - como se coubesse à polícia censurar a Arte. Não adianta explicar-lhes o que é diversidade estética, nem esmiuçar a proposta, o contexto, os signos, a simbologia por detrás da obra. Transforma o que poderia ser um belo debate estético e uma dicotomia entre certo e errado, quando na Arte, a última coisa que contemporaneamente se deseja, é apontar certo e errado – mas propor reflexões sobre o que poderia ser estas duas coisas entre tantas outras. Como fazedores de Arte, de Teatro, precisamos nos atentar aos Intolerantes. Paciência e didática aos que precisam de paciência e didática. Argumento e embasamento aos que militam um conservadorismo na Arte. E militância e resistência àqueles que querem fazer imperar o obscurantismo, pois é isto o que lhes interessa, e é isto que jamais podemos aceitar.

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Iago Lunière - curioso que só a peste, gasta boa parte do tempo pesquisando abobrinhas e observando meio mundo com um fascínio sobre aquilo percebe. Tem dois cães e um CPF.

Interpretar - Entre ele e eu, os conflitos internos (ou porque não gosto de interpretar)

Diversas vezes já houve momentos em que me estressei com o diretor. Às vezes nem era culpa do coitado, afinal, ele estava tentando tirar leite de pedra. Mas me irrita quando o diretor resolve se dedicar à mim, as repetições que ele me exige porque seu gênio artístico ainda não captou a cinergia exata da cena, quando ele vai dizendo para que eu tente de uma outra maneira, ou literalmente diz o que eu tenho de fazer, qual o movimento, quando o gesto e... Não, pera. Gênio? Cinergia? Outra maneira?

É, um dos motivos de eu ter saltado desse trem chamado Interpretação e pegar o bonde chamado Pesquisa foi justamente tentar entender esse monte de coisas que acontece com quem se dedica a ser ator/atriz. Tem gente que tem talento, e tem gente que é esforçada - não, aqui não tem ironia (risos). Tem gente que simplesmente tem isso que chamei de gênio, e não sou eu quem está dando esse nome, isso realmente existe. É um talento nato da pessoa, que não se sabe explicar muito bem como faz, só sabe que faz. Essa genialidade por muito tempo foi considerada misteriosa, mas na verdade, a ciência tá dissecando isso já tem um tempo, e de mistério não tem nada. O que vamos descobrindo à medida que pesquisamos, é que de potencial criativo (artístico) todo mundo tem, e que esse potencial pode ser adquirido! A genialidade não consegue se explicar sozinha, e quem faz parte do outro grupo, o dos esforçados, enfrenta uma série de dificuldades na hora de encenar. Mas os resultados da genialidade podem sim ser alcançados. Nessas horas a gente precisa de um bom diretor, e de um bom senso de observação não só do mundo à nossa volta, mas do mundo dentro de nós. Essas dificuldades, quando não superadas, implicam numa série de sintomas que vão salpicando uma peça teatral: a tal cinergia da cena, por exemplo, às vezes torna-se pode ser maçante, tediosa, incompatível - ou acelerada, fugaz, incompreensível. 

E então vamos tentando de outras maneiras, até que cansamos, nos entediamos, e lá se vai um processo pro ralo que só volta com muita força de vontade (e às vezes, nem isso). Um destes sintomas que surgem, logo de cara, se apresenta dentro de um processo criativo teatral: o conflito entre eu (o ator) e ele (personagem). É bom que isso aconteça, principalmente dentro do processo criativo, porque é ali o lugar deste conflito ocorrer.

Recentemente, em uma montagem com alguns amigos, lidei com o problema da criação da personagem. A coisa em que mais empacava, era exatamente em como trazer a personagem à cena, como interpretá-la. Eu e meus colegas passamos um mês dissecando o texto teatral, pesquisando as personagens, tentando entendê-las, montá-las. Eu tinha a visão da personagem, conhecia como a mim mesmo. Mas na hora de experimentar uma cena, ou uma fala, a coisa mais comum a acontecer era um "Desculpa, vamos repetir?". Não que repetir seja ruim. Mas recomeçar é que são elas. De fato, eu estava tão vidrado em tentar fazer uma boa cena, de fazer tudo certo, de pensar cada movimento, ou cada fala, ou cada expressão, que a concentração, fator importante para o ato de interpretar, passava a ser um problema.

Somente depois de muito tempo eu conseguia breves momentos de desligamento. Com desligamento, quero dizer que eram breves momentos em que eu relaxava de tudo, não pensava na personagem, mas pensava como a personagem. E o resto todo fluía: a fala, o andar, o corpo... Por mais que muita coisa do ator estivesse ali, sentia que não era eu ali, mas alguma outra coisa.

Aí, o risco: um contentamento, um alívio. Um relaxar e um acreditar de que está bom, e na primeira situação não programada, nos vemos em uma situação embaraçosa, não há um protocolo a seguir, e então, a improvisação pode ser ou a salvação, ou a ruína - e nestes casos, é um cara ou coroa incerto. O engraçado é que eu sempre percebi esses conflitos entre a personagem e o ator (eu). Sempre percebi que, de alguma maneira, eu bloqueava a personagem e dificilmente acontecia alguma coisa ali, na cena. Nunca entendi como eu conseguia fazer isso, logo, eu não sabia como driblar essa situação. Foi em uma pesquisa de campo que tive a oportunidade de presenciar um caso semelhante: um ator, que tinha de fazer uma cena em que sua personagem monologava sobre si e sobre sua situação de opressão, constantemente parava a cena e pedia desculpas aos observadores, recomeçando a sua fala após alguns minutos de concentração. Foram quase uma dezena de tentativas, até que uma deu certo, e ele foi longe, se entregou. Três minutos depois, a platéia já totalmente imersa na cena que o ator estava fazendo foi castrada novamente com um pedido de desculpas, mais alguns minutos de concentração, e um novo recomeço.

Observando aquele ator, eu ficava assombrado de notar seu alto grau de exigência (sobre si, sobre a cena, sobre sua voz e sobre o seu corpo), o que mais empacava do que deixava fluir o seu processo de interpretação. Quase que eu podia ver através de seu semblante, aquilo que se passava em sua mente: racionalizando a fala, repassando-a mentalmente afim de poder entoa-la. E lá se vinham pausas e mais pausas (exatamente o que eu fazia em cena, no meu processo, e nunca entendia quando reclamavam que eu pausava demais). Eu ainda estava no modo manual: quem trabalha ali é o intelecto, parte por parte - uma relembra o texto, outra analisa o tom das palavras, das frases... quando a fala é realmente dita, lá se foi o ritmo, o tempo, o tom...

Depois daquele ensaio, na saída, enquanto conversava com alguns atores, fui percebendo que o ator em si conhecia muito bem sua personagem - tal como eu conhecia a minha. E ele falava dela com um brilho no olhar, com um reconhecimento. Não tenho dúvidas que, enquanto esculpia, Michelangelo deveria ter aquele mesmo brilho no olhar, que sabia muito bem o que estava criando. Mas o ator não conseguia colocar aquela personagem em cena. Eu também não conseguia por minha personagem em cena. Foi então que caiu como um raio a constatação: o conflito entre eu (ator) e ele (personagem) estava justamente na minha inabilidade de relaxar meus estados de ânimos e simplesmente interpretar, pôr em cena, a escultura não está fora, está em mim. Eu sou o mármore, o cinzel e o escultor. 

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Iago Lunière - curioso que só a peste, gasta boa parte do tempo pesquisando abobrinhas e observando meio mundo com um fascínio sobre aquilo percebe. Tem dois cães e um CPF.

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Dicas de leitura:

- KUSNET, Eugênio - O ator e o método

- ARNHEIM - Intuição e Intelecto

- Os escritos de Grotowski e Barba também muito tratam sobre estes estados de relaxamento, mas como ainda estou deglutindo esses, a recomendação é de todas as obras.

Teatro como ato sacerdotal

Conversando com uma amiga que não é do Teatro, ela não acreditou nem um pouco quando lhes disse que gasto, pelo menos, 16 horas do meu dia só pensando em Teatro. Ela achou um absurdo. Metade desse tempo, é na faculdade. Metade da outra metade, voltado para as atividades da faculdade, e o resto, por puro amor. Isso me faz pensar que o que vivo é quase um sacerdócio, se parar pra pensar direitinho. Quer dizer, sejamos francos, to nem na metade de parecer algo assim, mas tem gente que sim.

Não vai deixar de acontecer peças teatrais que nos serão verdadeiros rituais. Não serão extintos os atores que transcendem espiritualmente com essa arte. Não deixarão de ser ouvidos os diretores que encontraram um novo caminho. Não faltará material sobre o qual se debrucem os estetas. Não haverá teoria que não careça ser discutida e compreendida.

O que me intriga, e o que realmente me comove para o Teatro, são os homens e mulheres dos últimos dois milênios e meio que se dedicaram à essa arte de forma tão sublime. Me pergunto, qual era a profissão de Ésquilo? Que fazia Téspis antes de ser chamado pra interpretar um texto? Depois deles, homens que viviam em carroças, remendando seus figurinos enquanto os bois os carregavam para a cidade seguinte. Penso em Shakespeare, que para custear sua sobrevivência e de sua família, tinha de fazer o Globe Theatre funcionar. Todos eles tem em comum um ato de sacerdócio. Sem tempo para frugalidades. Hoje, temos de responder notificações no facebook, apreender diariamente maremotos de informação. Temos de manter um padrão de atividade sexual plausível, com parceiros variados e bem cotados. Queremos sofá branco!

Mas para fazer Teatro - e digo fazer como sacerdócio - essas coisas são frugalidades. São passageiras. Limitam. Encerram possibilidades. E, neste limbo, estamos fadados a ser zumbis da arte dramática, que encenam qualquer coisa, sentem qualquer coisa. Que confunde ego acariciado com transcendência. E este, pra mim, é um dos maiores riscos. Essa confusão torna cega os talentos, quanto as suas maiores potencialidades, e aquilo que poderia ser belo, torna-se fosco.

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Iago Lunière - amante de informação boba, gasta pelo menos duas horas do seu tempo na frente do computador vendo vídeos de gatos e cães enquanto deveria ser acadêmico do curso de Teatro.

Fedro... uma espantosa metáfora.

Recentemente li o artigo O diálogo Fedro de Platão como meta-dialético, da professora Maria Cecília L. Gomes dos Reis, do Centro de Ciências Naturais e Humanidades da Universidade Federal do ABC, e fiquei muito absorto com alguns paralelos mentais que tracei com a realidade do Teatro feito em Manaus. Fedro era um jovem que encantou-se por um momento com um discurso do orador Lísias, que tratava da escolha dos jovens sobre com quem estes devem deitar-se: se com aqueles a quem amam, ou aqueles à quem não devem amor algum. Não é novidade que, na Grécia Antiga, era natural que a maioria dos homens mais velhos selecionassem para si um varão para manter como amante, afim de introduzi-los (olha o trocadilho maldito) à vida pública. A sociedade grega daquela época achava isso normal. Mas o que Lísias propunha, era que se os jovens fossem seduzidos pelo amor em sua escolha a quem ceder, certamente não teriam tantos ganhos quanto àquele que escolhessem racionalmente, que de fato lhes desse algum retorno. Fedro, então reproduz o discurso de Lísias para Sócrates, e Sócrates faz a sua réplica,  desmantelando o discurso de Lísias e demonstrando os tipos de amor, mas sem que este fosse seu objetivo. Seu objetivo era demover Fedro do caminho que seguia para longe da Filosofia, e do verdadeiro Discurso.

O artigo, publicado no periódico Sala Preta (v.14, n.2, p. 72-84) da USP, fala deste texto de Platão, mas na perspectiva de que Sócrates usou da performatividade para atingir Fedro. Também, de como Platão usava-se da dramaticidade para cunhar textos com fins didáticos. Mas o que me suscitou mesmo, foi a história de Fedro.

Sócrates via no interesse de Fedro pelo discurso de Lísias um talento para a Filosofia, mas este seguia-se seduzido pelos sofistas e seus belos discursos. Sócrates tomou, então, como posicionamento ético, fazer com que Fedro se distanciasse desse caminho equivocado, e seguisse pelo caminho da busca pela Verdade, com a qual tratava a sua Dialética.

Traçando paralelos para Manaus, o que observo são dezenas de Fedros que possuem enorme talento teatral, interesse, disponibilidade... solos fecundos para a arte dramática. Mas tais Fedros ainda seduzem-se por belos discursos infundados de Lísias. Fedros que seduzem-se pelos ganhos e não pelo amor à Arte - e mais me horroriza é quando é uma escolha completamente consciente e deliberada. Me pergunto, será que não é perceptível que um Teatro assim, é exatamente distanciar-se do Teatro de Verdade? Falo do Teatro como sacerdócio, como caminho de elevar-se espiritualmente, corpo e intelecto, tensionamento entre consciência e abstração. Os Lísias que dirigem esses grupos arrolam em seus ensinamentos apenas a inconsciência e a abstração. Não nutrem seus pupilos, não põe-lhes o antebraço sob os pés dos recém-nascidos na arte para que estes propulsionem seu engatinhar. Ao contrário, a partir do momento que aprendem a andar na arte por si só, os abandonam, renegam. Interessam-se pelos mutilados, pelos facilmente seduzíveis, pelos talentos natos.

Se faz necessário hoje posturas como a de Sócrates. Sócrates seguia muito bem seu percurso de buscar a Verdade. Não era carente de seguidores, muitos encantavam-se pelo seu modo de vida, pela sua busca por uma verdade, pela sua sabedoria. Mas Sócrates entendeu que era uma posição Ética sair de seu conforto, dirigir-se para fora dos muros da cidade, junto à um regato, num dia verão, ao som de cigarras, para tentar convencer um jovem de que o caminho pelo que este seguia não iria à Verdade, mas a uma ilusão desta. A beleza do discurso nada mais fazia que mascarar vazios. É a paciência e a persistência de Sócrates de que necessitamos. Fedro, apesar de convencido de que o discurso de Lísias não era aquilo que parecia ser, ainda assim não havia sido atraído para a Filosofia, para o caminho correto da busca pela Verdade. Sócrates, novamente, reinicia sua tarefa de convencê-lo, parando somente quando conseguiu. Eis um problema da tal relatividade. Falta-nos persistência para demover os Fedros de seus caminhos desastrosos, mas também a escolha de se propor à isto. É de se esperar pensar: mas ele quem escolheu este caminho, é de seu livre arbítrio. Mas um espírito acorrentado precisa ter suas correntes quebradas, tornar-se livres, para que só então se deem conta que de fato possuem livre arbítrio.

Para ser Sócrates aos Fedros, e para ser Fedro em busca de um Sócrates, é preciso reconhecer que a diferença entre um Sócrates e um Lísias, é precisamente o caráter investigador, questionador, irrequieto, uma alma perturbada pela necessidade de alcançar a Verdade. 

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Iago Lunière - amante de informação boba, gasta pelo menos duas horas do seu tempo na frente do computador vendo vídeos de gatos e cães enquanto deveria ser acadêmico do curso de Teatro.

A pecha de teórico

Eles estão sentados nos cantos das salas de debate e palestras, eles levantam a mão timidamente e sua opinião quase se confunde com uma análise semiótica e, muito provavelmente, ele já lhe irritou bastante com uma informação pela qual você não se deu conta, que poderia sequer fazer diferença para o que você fez de leitura de uma obra de arte, algumas vezes lhe faz sentido o que ele diz, e é um choque não ter percebido isso antes. Às vezes, não faz sentido algum, uma informação desnecessária é o que eles às vezes dão. Eles se chamam... teóricos!

Antes de mais nada, tratarei dos teóricos do teatro. Teóricos são profissionais muito importantes para diversos campos do saber, diversas disciplinas da ciência. Um teórico mais pop notável no mundo contemporâneo, Albert Einstein, apenas no campo teórico desenvolveu o conceito de relatividade, que foi suficiente para revolucionar não somente a Física, seu campo de conhecimento, mas também a Filosofia, a Arte, e as Civilizações Atuais - disclaimer: as influencias da relatividade na Filosofia aparentemente são objeto de crítica pelos físicos, que consideram a pós-modernidade como escola filosófica que se apropria erroneamente (e perigosamente) de alguns conceitos da Ciência, como o principio de incerteza de Heisemberg, por exemplo.

Isso é interessante de se pensar. Eles estudam, buscam, se perguntam, gastam horas observando os seus objetos de estudo... Mas chamar uma pessoa de teórico, em Teatro, ainda é uma verdadeira pecha. E isso, pra mim, é uma grande injustiça. Existe uma certa ojeriza quanto à teoria, como se esta fosse inútil, inqualificável dentro da Arte. Necessária somente em uma medida pequena, bastante o suficiente para o fazer artístico mais elegante e ponto, nada mais além. Isso tudo é advindo da binaridade Teoria x Prática, em que ambas se consideram opostos, cada um homogêneo, como água e óleo - não se misturam. Se pararmos para pensar melhor, isto se mostra é uma inverdade completa.

Teoria também é uma prática. Apreciar uma obra de arte também é uma prática, bem como analisá-la sob critérios sistemáticos, objetivos, enunciados sob rígida lógica. É no campo das teorias que a Estética, por exemplo, se desenvolve. Observar um processo criativo, descrever suas dinâmicas, desenvolver enunciações verbais sobre o pensamento estético, compete mais à prática da elaboração teórica do que à prática artística, pois ao artista, saber sobre os processos sinápticos do estudo de um texto dramático é tão importante quanto ao peixe ser fundamental saber de hidrodinâmica - parafrase de mal-gosto. Não digo que pensar teoria da arte não compete ao artista, seria perfeito se a bagagem teórica do artista fossem tão complexa como a bagagem prática. Mas o que se observa, é uma má disposição para com a Teoria, para com aqueles que se dedicam à ela.

O que hoje temos chamado de Crítica Genética, por exemplo, é um procedimento científico completamente voltado para a Arte e suas linguagens. A Filosofia da Arte tem corrido atrás do tempo perdido (milênios, desde a fundação da Filosofia Ocidental), e insistentemente tenta formular postulados para a Arte assim como no passado, os  filósofos se dedicaram a enunciar postulados para a Lógica, a Ética, a Dialética, entre outras temáticas. Neste sentido, a Estética sempre veio de carona nestes pensamentos, nunca de forma prioritária, mas sempre deixando em aberto para a subjetividade a sua compreensão. Existe, ao que parece, uma má disposição para refletir arte de forma sistemática, objetiva. É compreensível que Arte, em alguns momentos, é tão constituída de subjetividade que parece ser hercúleo a tarefa de enunciá-la por outras formas do pensamento. Minha simbologia para interpretar tristeza pode ser completamente diferente de Pedro, por exemplo, mas a nós dois compete lógica igual, a apropriação de signos de nossa vivência. Talvez seja essa disposição para refletir a Arte de forma subjetiva uma herança da Psicanálise? Ainda pensamos como no inicio do século, e já se faz mais que hora de darmos valor à objetividade tanto quanto à subjetividade, inclusive para que uma reflita sobre a outra. O pensamento objetivo sobre Arte parece ser inalcançável e, ainda impregnados pela relatividade, deixamos pra lá a tentativa de sua compreensão, como se isso não nos competisse.

É uma cama muito cômoda manter o conhecimento objetivo sobre Arte neste nível aqui em Manaus, mas foram as primeiras formulações de Arte que nos tiraram do misticismo xamãnico do inicio de nossa espécie - portanto, não seria a hora de darmos mais avanços para esse conhecimento? Tentar descobrir como transgredir a própria Arte? Juntarmo-nos àqueles que no restante do mundo se dedicam nessa árdua tarefa? Será que para isso, não seriam necessárias mais posturas objetivas?

Sobre todas estas temáticas, debruça-se o Teórico de Arte. E que avanços demos não só para a comunidade artística como um todo (não só na realidade de Manaus), mas para a sociedade, com as pesquisas acadêmicas. A história da Arte deu à sua mãe, a História, a capacidade de entender que uma obra de arte também é um documento analisável e enunciável por outras formas de pensar além do estético - podemos ler uma obra de arte como um documento histórico e entender o passado, assim como a um papiro. A psicologia cognitivo-comportamental e a neurociência começam a nos mostrar os caminhos pelos quais processamos o pensamento estético, e portanto, como fazemos nascer a Arte. A Sociologia, a Antropologia, e a Filosofia, tem nos dado ferramentas, perspectivas, modos pensar a Arte tão significativas que no último século produzimos mais conhecimento sobre a Arte do que o Teatro mambembe, ensinado oralmente de pai pra filho, produziu - e isso é só um exemplo.

Em Manaus, a prática da formulação teórica sobre Arte é muito recente - três décadas, pelo menos. Ainda nos desconhecemos, e não só no campo da prática artística, mas da pedagogia, por exemplo. O Teatro reclama de seu público quase imutável, quando sequer sabe como se ensinam nas escolas municipais a leitura estética de uma peça teatral - é óbvio que novas gerações de platéia serão difíceis de se angariar. Fortemente ainda estamos presos a palcos italianos, quando pequenos focos começam a apontar para espaços alternativos - como é que vamos descobrir um Teatro genuinamente amazônico, se nem sobre estas pequenas transgressões globalizadas conseguimos entender? Ainda recorremos ao gestus  do inicio do século XX, quando o mundo começa a repensar a ambiguidade dos signos corporais do ator, propostas pela escola pós-moderna (o Teatro Contemporâneo). Ainda confundimos as exceções de vanguarda, quando nem sempre isso quer dizer um anuncio de mudança. Se paro pra pensar, como membro do Teatro de Manaus, que alguns grupos pesquisam estéticas pós-modernas, me assusta ser pego pelo raciocínio de que está havendo mudanças, pois traçando parâmetro com outros tantos grupo de Teatro, percebo que os primeiros ainda são uma minoria - e que a proliferação desses grupos, em alguns casos, não se deu pela adoção de uma estética, mas pela mitose de um grupo. Me assusta, mais ainda: qualquer formulação sobre esta realidade só fica no campo da suposição, na percepção subjetiva da realidade.

Falta-nos mais pesquisa, mais conhecimento epistemológico sobre nós mesmos. A pecha de teórico precisa começar a ser repensada, não ao ponto de dar louros a quem decide se dedicar à esta profissão, mas ao ponto de, como artistas, também sermos mais pesquisadores, mais formuladores de idéias epistemológicas. Talvez aí, resida uma chance de refletirmos concretamente sobre nossa realidade artística, para só então desenvolvermos mudanças igualmente concretas, transgressões potencialmente palpáveis.

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Iago Lunière - amante de informação boba, gasta pelo menos duas horas do seu tempo na frente do computador vendo besteiras enquanto deveria ser acadêmico do curso de Teatro.

REPAGINANDO BLOG: 'O que escrever aqui' e a completa falta de saco pra quebrar cabeça

Sabe, esses últimos dias eu fico olhando pra porcaria do Blogger na barra dos favoritos e me cobro de escrever algo. Mas sinceramente, eu não tenho a menor noção do que escrever. Quer dizer, eu não sei por onde começar, porque honestamente, tem coisa pra caramba!

Bem, primeiro, uma coisa tem me intrigado muito: uma sensação incômoda de que a partir de agora eu ainda vô me foder muito, porque a vida não vai ficar fácil, e o tempo de bonança que a nossa sociedade tava vivendo passou, forget it! Sério, parando pra pensar, todos nossos avanços sociais tiveram custos altos demais, e tá na hora de começar a economizar. E economizar pro governo geralmente é racionar level "arroxo-geral". Então, aquela bolsa de Mestrado que eu to sonhando, ta cada vez mais me parecendo utopia, e meu lado realista cada vez tá ganhando razão no meu inconsciente ao afirmar: vai dar merda. E isso não é tudo: fanatismo religioso bombando de um lado, e insatisfação popular, geralmente, é um convite pra direita-conservadora. O mundo tá começando cada vez mais a pôr a segurança acima das liberdades, enfim. Sabe aquela sensação de impotência, misturado com um foda-se pro mundo, porque essa merda não tem jeito?

Eu até fico rindo, às vezes, porque textos como esse tem milhões na internet. E é ridículo, convenhamos. Mas enfim, esse é um dos tópicos que eu queria escrever.

Outro tópico que de vez em quando dá uma puta vontade e ao mesmo uma puta preguiça pra escrever, é sobre o Teatro, abordado pelas perspectivas de outros conhecimentos como a Psicologia, Sociologia, Filosofia, etc. E isso não tem muito o que aprofundar em explicação aqui no blog, primeiro porque pra cada disciplina que eu relacione ao Teatro, eu teria de escrever um artigo de 20 páginas, o que requereria meses acompanhando uma companhia de teatro (séria, com trabalho contínuo e atores fixos, o que é raro de encontrar em Manaus), fazendo pesquisas de campo, fazendo levantamento de uma porrada de dados que sozinho eu teria de analisar, transcrever, catalogar... e uma leitura de pelo menos duas dezenas de livros sobre a outra disciplina que não o Teatro. Sem contar que o material de referência à disposição sobre a relação do Teatro e a Psicologia, por exemplo, é pequeno o suficiente pra eu iniciar uma pesquisa quase às cegas, e gigantesco o suficiente pra ser material de pesquisa para um Mestrado, e eu to chutando por alto. Então, se é suficiente para um Mestrado, melhor que eu FAÇA o Mestrado, não? Não vale ter todo esse trabalho pra postar no blog, sem receber um PUTO sequer.

Então, novamente eu me vejo na situação de olhar pra esse blog e dar aquele risinho que não denuncia nada engraçado, mas uma preguiça desesperada. O fato é: dá trabalho escrever segundo meus padrões (calma, não é arrogância ou prepotência). É que simplesmente eu quero ser mais rigoroso com o que escrevo, com o que expresso de opinião.

A coisa que eu mais adoro fazer todos os anos é olhar meus registros do facebook e do blog, ler opiniões passadas, ver críticas que eu fiz, etc. A cada ano isso tem reforçado cada vez mais os filtros que me imponho sobre que eu posto na internet. Porque pagar de ridículo numa conversa fiada de bar, ou numa reunião de amigos em casa, é uma coisa. Pagar de ridículo na web e deixar isso registrado, é uma coisa completamente diferente (riso envergonhado).

Mas mesmo assim, uns amigos me cobram de voltar a escrever. Eu mesmo me cobro de escrever aqui! O problema é o que. Então, eu estou propondo algumas mudanças no blog. Primeiro, acho que tá na hora de mudar algumas coisas na estética da página, rs. No inicio, eu não sabia bem a quê iria dedicar a página, então tentei deixar o layout o mais neutro possível, e sempre escrevi de tudo um pouco. Mas nos últimos dois anos tenho focado bastante sobre o Teatro, que afinal de contas, é minha área de profissão. Então, estou elegendo esse o tema "maior" do blog a partir de hoje. Assim, estabelecerei uma postagem por mês, todo dia 25, sobre algo relacionado ao Teatro. Porque aí, né. Fica fácil. Deixo as postagens programadas e elas vão saindo. Sem contar as postagens que podem surgir no meio de campo.

Bem. É isso. Se existe alguém nessa sombria terra de ninguém chamada internet que lê essa joça, e ficou se perguntando quando iria voltar a escrever, aqui está minha resposta (okay, agora eu senti arrogância e prepotência, melhor terminar o texto aqui).

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Iago Lunière :)