Caros leitores, antes de lerem abaixo a crítica, vale à pena avisar que trata-se de uma crítica ensaística, diferente da crítica jornalística a que conhecemos. Em miúdos, não trata-se de uma crítica ligeira, de rápida leitura. Fora cogitado de publicá-la em partes, mas dada a disponibilidade, deixo-a na íntegra.
Boa leitura.
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| Foto retirada da eventpage do protogrupo: Flyer digital de divulgação do espetáculo. |
As Trons, primeiro
espetáculo de boa repercussão de Antônio Soares, tem se apresentado
esporadicamente na Escola Superior de
Artes e Turismo (ESAT), em datas irregulares, como maneira de resistência contra
as posturas de censura de alguns membros comunidade acadêmica.
Inicialmente, a proposta do protogrupo seria o de apresentar
o texto As troianas, de Eurípedes, assim como conta o diretor antes
de iniciar o espetáculo. Chamo a este coletivo de protogrupo, pois trata-se de um trabalho onde indivíduos se uniram
para dar cabo de um tema, sem necessariamente constituírem os laços de
continuidade e ideologia comum entre os indivíduos de um grupo teatral. Em se
tratando de alunos em formação na carreira teatral, sendo incerto se o coletivo
virá a ser uma companhia/grupo de teatro, usa-se o sufixo proto-, para delimitar a ideia de primeiro, ancestral, em formação.
O espetáculo, apesar de à primeira vista não se reconhecer
nenhuma similaridade entre a narrativa grega e a cena apresentada, são os
cenários de caoticidade e privação dos direitos civis o enredo emprestado do
texto de Eurípedes. Essa divergência pode ser atribuída às cousas do processo criativo,
que geralmente nos leva para caminhos outros a partir de anseios pessoais.
O espetáculo começa com o convite ao público para que se
fique emparedado contra a luz que vaza de outros cômodos do prédio da ESAT,
enquanto corpos começam a se despir, entoando cântico de protesto. Nas paredes,
vomitam-se as opressões sofridas por aqueles corpos em riscos frenéticos de
carvão contra a parede áspera.
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| Foto retirada da eventpage do protogrupo: Cena inicial do espetáculo. |
De repente, eles se viram para o público, e vemos corpos
masculinos seminus/travestidos que, com velas nas bocas, simulam o ato de
fumar. Parece ser o cigarro um símbolo forte quando tratamos do submundo, e
apesar de naquele momento ser incerto precisar que tipo de seres são os corpos
oprimidos – pois no submundo existe uma paleta de tons de cinza dos que sofrem.
Sabe se tratar dos transexuais quem leu à sinopse na
divulgação. Do contrário, tenta-se aos chutes adivinhar, a partir das
estereotipias apresentadas, de quem se tratam aqueles corpos: seriam
prostitutas? Travestis/transexuais prostitutas? Homossexuais? Homossexuais
prostitutas? Ponto de extrema crítica: a sinopse informa se tratar dos
transexuais, mas estes possuem uma profundidade e complexidade EXTREMAMENTE diferente
do exibido em cena, que mais exibiu estereótipos do senso comum. Considero aqui
que mais foi tratado da realidade dos homossexuais, que dos trans. É uma
questão que exige reformulação da cena para adequar o discurso (de que se trata
dos transexuais) ou de mudar o verbete para adequar o discurso à cena – que em
minha opinião, é o caminho mais fácil.
Durante o início do espetáculo, aqueles seres que se viraram
para nós se aproximam maliciosos. Pedem isqueiro da plateia. Fogo. Por graças,
eu como fumante, carregava um no bolso. Veio o primeiro e acendeu sua vela na
chama que cedi, e a luz daquela ponta iluminou o rosto cheio de brilhos, longas
sobrancelhas, maquiagem que me remeteu de forma fugaz aos Dzi Croquetes. A barba por fazer de um dos atores causava contraste
com aquela maquiagem, recusando aos espectadores qualquer tentativa de tachar
rótulos para aquele corpo. São de um submundo [PONTO].
As chamas, bruxuleantes, na ponta daquelas velas que iam à
boca como charutos, facilmente se apagavam, e os seres voltavam clamando mais
fogo, oferecendo serviços, posições sexuais, virtudes corpóreas no sexo. Um
sentava-se no colo de espectador, outro trazia carícias. Uma sensação de
convite foi se instalando e.... uma vela apagou-se. Ofereci a chama novamente,
instigado pela oferta de parceria entre eu, público, e eles, seres oprimidos. Mas
ele, o ator convidado, passou direto,
como se a chama não existisse. Ignorou e continuou fumando aquela vela apagada,
como se nada tivesse ocorrendo.
Neste fugaz instante, a retina de minha visão se ajustou
melhor e pude ver as execuções marcadas a que os atores se submetem, tão
concentradas e fechadas para os acasos da cena apresentada ao público ali,
próximo. O ator se foi executando sua marca, sua fala, seu convite – um contive
verbal que, com atenção, percebíamos que o corpo não o fazia. Esbaforia fumaça
inexistente de uma vela apagada. O charuto tornou-se vela de novo. O ser do
submundo desapareceu e virou ator.
Os gracejos iam tornando-se mais sussurrantes, mas não o
sussurro convidativo a que o público escuta no teatro em cumplicidade, aguçando
os sentidos para receber uma confidência. O sussurro veio despropositado, sem
função, gerando vácuos na aura dionisíaca a que me senti convidado no início.
Os corpos seminus/travestidos começavam a tamborilar
discursos quanto ao seu estado de oprimido, e neste ponto, após jogar o
espectador para fora da aura cênica, desconvidando a parceria inicialmente
proposta, um esforço para se reconectar à cena precisou ser ponderado. Em algum
ponto, tornou-se perceptível o estado de opressão dos homossexuais quanto ao preconceito – ali estava o discurso central,
okay. Os corpos, o desenho cênico, as propostas de maquiagem e adereços, e a
música às vezes entoada ao som de um violão, revelavam o estado de potências
grandiosas de discurso.
Porém estas potências pareciam ser ofuscadas por um
mecanicismo inconsciente, revelado em cortes abruptos da fluidez cênica como
algoritmos pré-programados para considerar um novo protocolo de ação ao fim de
uma solução de problema.
Vamos sendo convidados a seguir aqueles corpos (e também pelo
aviso da produtora, anunciando que era hora de irmos para a outra sala).
Entramos na famosa sala preta, a Samambaia,
e vemos uma gigantesca teia de aranha feita de elástico ido de ponto a ponto, paredes,
teto e piso.
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| Foto retirada da eventpage do protogrupo: Cenário do espetáculo no salão Samambaia |
As paredes, rabiscadas de giz (único material aparentemente
criativo para as paredes pretas daquela sala) informavam desenhos de corpos com
caralhos invejosos. A teia era a jaula, a rede de conexões de histórias de
opressão, uma potência simbólica exposta à luz vermelha, sanguínea. Deus não existe, repetiam aquelas vozes
cansadas, débeis, torturadas – entendidas depois de um certo tempo de
repetição.
As cenas, até aquele ponto, isoladas, faziam sentido. Atendiam
ao objetivo de revelar os estados de opressão que os homossexuais
constantemente sofrem por sua condição afetiva para com o mesmo sexo. O
discurso destas cenas, poderosos, reforçavam as potências. A latência era
sensível. Costura-se estas cenas num panorama geral, no entanto, e as cenas passavam
a funcionar como colcha de retalhos de matéria e antimatéria, uma aniquilando a
outra, gerando uma linearidade estável de vazio, sem os altos e baixos da instabilidade
fruidora de qualquer dramaturgia. Pós-dramático, talvez? Não. Era visível a
potência da fala, do discurso como plataforma única a que os corpos tentavam se
adequar e, a estética, de alguma maneira tentava contrapor. Contraditório,
talvez.
Numa parede via-se escrito riscos de contagem de tempo,
delineando que aqueles seres há muito tempo estavam aprisionados e torturados. Noutra
parede, o nome do famoso deputado de ultradireita, Marcos Feliciano, jazia escrito ao lado de uma silhueta de grande
caralho em posição de crucificação.
Este nome, jogado no contexto da peça, é poderoso. Causa
comoção, revolta interna. Relembra-nos os discursos a que o conservadorismo
preconceituoso se destina a destilar. Porém, deste nome não se falou em momento
algum do espetáculo. Escrever com giz-branco contra parede-negra o nome de um
ícone do preconceito e opressão dos homossexuais, tema central da peça, e dele
não falar, levanta a pergunta: então por que ali está? Por que colocar aquele
ícone cheio de significados obscuros e tenebrosos para o público LGBT e, não
tratando dele, negar a oportunidade de catarse deste público oprimido e
perseguido? O desenho de um corpo, de caralho grande, estava ali em posição de crucificação
bem ao lado do nome do opressor. Tanto o caralho invejável quanto o nome do
opressor foram símbolos soltos, intocáveis pelo público, exceto aos que de
alguma forma se aperceberam entre um fôlego e outro dos atores.
Enquanto toda essa simbologia agourava os corações
sensíveis, a fala martelava os ouvidos pela boca dos atores, sem muito tempo
para silêncio. Uma fotografia ilustrativa de opressão, e de novo a fala.
Houveram silêncios, mas ofuscados e pouco saboreados no mar de tanta verbalização
de tudo.
Uma atriz nua sob um paletó circulava, que em tempos de
crítica à representante máxima da nação brasileira, não tinha mais a quem, se
não a presidentA, redirecionarmos o inconsciente. Na cena, ela oprimia aqueles
seres. Mas por que? É certo que a presidente da república em nada se pronuncia
sobre temas liberais, pelo medo de avultar mais ainda seu índice de
impopularidade junto à onde crescente da ultradireita, mas ela tem sido uma
fraca defesa – fraca, mas uma defesa – de vetos contra diversas
propostas consideradas retrógradas – acatando o Supremo Tribunal Federal, que
até agora, nos surpreende com seus lapsos de lucidez democrática.
Aqui, explica-se este corpo feminino sob paletó: um dos
atores, a três dias da reapresentação do espetáculo, abandonou o processo em
nuvens misteriosas do motivo, sendo a atriz a sua substituta. Me pergunto se
ele não seria o Marco Feliciano, ou o Bolsonaro que arrota candidatura ao
governo federal. Intriga-me esta possibilidade.
Este fenômeno de abandono repentino do processo, que sempre
vem de forma surpreendente, já é bem conhecido dos grupos teatrais que, de vez
em quando, por estes tipos de atores precisam lidar e ajustar seus processos
criativos. Diretores, em algum momento da vida, passam por esta situação,
produzindo em si a capacidade sensível de reconhecer estes tipos e nunca mais
com eles trabalhar, salvaguardando a paciência e a boa fruição do trabalho.
Porém, nasce aqui uma questão: se muda o ser criador, não mudaria a obra criada? Mudou-se o corpo que
interpreta, mudou-se o sexo, mudou-se a voz, a mente criativa... não se mudaria
por tabela os signos cênicos, as composições e todo o resto? Se estes elementos
se mantiveram, quem é o criador, portanto?
Voltamos para o exterior da sala Samambaia, e novamente nos
emparedamos para ouvir e ver um belíssimo poema, “Vossos cus”, dedicação
poética de algum aluno do prédio, à época da produção do espetáculo. Luzes se
apagam, aplausos, luz acende, e os pobres atores nada sabem o que fazer de seus
culhões a encher-lhes uma mão enquanto a outra segue a tapar o cu, tão
poeticamente exposto durante 25 minutos de espetáculo.
Mal os aplausos encerram-se, e somos todos convidados ao
debate. Público sentado diante dos atores, diretor e produtores. É explicitada
a mudança dos sexos na dramaturgia (de mulheres troianas da antiguidade para
homens homossexuais do ano 2025). Aqui, um choque: o espetáculo constrói uma
aura abstrata, de uma dimensão atemporal. Não há signos que nos situe ou aloque
em uma época específica, então tanto faz ser 2025, ou hoje, 2015. A opressão
sofrida pelos homossexuais é sensível HOJE, e o trato estético mais nos leva
para ambientes do mundo das ideias que para dimensões terrenas. Por que não
assumir, portanto, que é uma dimensão simbólica?
Outro ponto fora levantado pelos os atores, descrevendo suas
personagens, uns falando como as imaginavam ser, que idade possuíam, suas
histórias de vida... coisas típicas do trabalho de ator stanislavskiano. Apesar
da eloquência das descrições, a pergunta que me vinha era: de que personagem
vocês estão falando? O que se apresentava em cena não possuía sequer
identidade, mas sim arquétipos de seres oprimidos, sem nome, sem idade, sem
história. Havia em cena uma reprise em loop de um estado de sofrimento e
tortura, transcrito em discurso verbal.
Em algo, o processo de “estudo do texto” seguindo os moldes
stanislavskianos pode ter ajudado. Mas insistir nisto após o espetáculo revelar
que não se trata de personagens-indivíduos,
mas sim de personagens-arquétipos,
não seria algo contraditório?
Que atenção se teve à lógica interna do processo e o caminho
trilhado? Como mirar em A e acertar C, e julgarmos de alguma forma que
acertamos em A? Não me parece lógico de uma perspectiva da consciência
processual. Não seria interessante, no contexto em que o espetáculo se
constituiu, de transcender o estatuto do ator naturalista para encontrar
caminhos outros (ou perceber que se encontrou caminhos outros)?
Alguns atores assumiram, ali no debate, sua
homossexualidade. O que tornou mais claro o tamborilar de tantas expressões de
opressão. Seus exemplos de experiências foram relatados ao público, tornando
evidente algumas cenas: como jogar lixo (papel toalha facilmente encontrado no
banheiro da ESAT), ovos e balões com água e tinta nos corpos dos atores, ao
final da apresentação – sim, um dos membros do protogrupo fora agredido de
maneira semelhante enquanto trocava beijos com outrem, em uma praça de Manaus.
Relataram-nos as experiências de censura vividas durante os
processos de experimento cênico, enquanto o diretor trabalhava com seus atores determinados
tipos de condução no prédio da Escola Superior de Artes e Turismo. Alguns
professores, de outros cursos que não o de teatro, prontificaram-se em
sentir-se ofendidos, acionando processos acadêmicos contra os alunos e
professores do curso de teatro – o absurdo culminou no chamando à polícia para
deter o que, para os censores, configurava-se ato obsceno.
A julgar que ato obsceno é um termo bastante controverso no
meio acadêmico de direito, dada a sua ambiguidade: o que é obsceno para mim, e
o que é obsceno para você? O nu no contexto de uma escola superior de artes,
durante um processo artístico, é um ato de obscenidade deliberada? Configura-se
como agressão moral algo definido dentro da aura estética?
Aqui também um risco se incorre, e que ficou bastante
visível com este debate: Estes relatos pessoais, as experiências de censura, e
outros tantos percalços, ali levantados, escureciam a percepção estética do
público para as fragilidades do espetáculo. Tornou-se comum aqui e ali as falas
emocionadas do público, resultando em rendimentos a elogios. Tais depoimentos transformaram
o debate, em dado momento, numa sessão de terapia de grupo.
Me pergunto: este momento de catarse não deveria ter
ocorrido na cena? O que comoveu o público: as cenas ou as histórias relatadas
no debate? Que riscos éticos estamos incorrendo em mascarar tais fragilidades
com os depoimentos e relatos, em um vitimismo?
Esta dinâmica de usar o debate para explicar a cena tem sido bastante comum,
quando a cena deveria ser independente do debate, sendo este último, apenas um
novo processo para ressignificar.
Como dito anteriormente, o espetáculo possui potencias
latentes que tocam aos oprimidos de alguma forma, mas será que tocariam aos
opressores? Estes, presentes no prédio da ESAT, ao promoverem uma caça às
bruxas seminuas e travestidas, não revelaram que em nada se comovem com o
discurso que supostamente o espetáculo quis jogar em discussão?
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| Foto retirada da eventpage do protogrupo: Escola Superior de Artes e Turismo |
O espetáculo, ao final do primeiro semestre de 2015, gerou
um interessante debate na comunidade acadêmica sobre o nu na arte – assunto nada
novo, quando lembramos de uma performance realizada por alunos do curso de
Artes Visuais da Universidade Federal do
Amazonas em 2012, envolvendo o corpo nu e a técnica de monotipia para a realização
de pinturas. Até quando vamos debater o nu na arte, afinal de contas? Tais
debates na ESAT geraram o biquíni week
(em que alunos e professores do curso de teatro foram para suas atividades
corriqueiras do meio acadêmico trajados com roupa de banho) e a trans week (semana em que foram trajados
de sexo oposto). Resultado: mais processos administrativos e a ação de uma
mídia tendenciosa, exposta pelo professor Humberto Issao Sueyoshi em um
vídeo-denuncia que mostrou como se comporta o meio jornalístico diante de temas
delicados.
Antes que eu prossiga, tratando de como estas reverberações
podem influenciar e enriquecer a cena do protogrupo de Antonio Soares, é
preciso desconstruir um argumento/falácia a que os debates teatrais de Manaus
muito têm usado: pode criticar, mas não
venha querer dirigir o espetáculo do outro. O problema desta falácia é que
ela nega à crítica a possibilidade de apontar caminhos outros que contribuam de
alguma maneira para com o processo. Tachar uma contribuição de tentativa de
dirigir o espetáculo do outro é um argumento falacioso que devemos repensar ao
recorrer em momentos onde a emoção dedicada à obra é atingida quando a crítica
é lançada.
Neste ponto, ao usarmos este argumento, fechamos o processo
em si, de maneira que ninguém nele o interfira. Esta lógica é um tanto
contraditória quando o teatro é uma arte, em si, coletiva – e não estamos aqui só
falando de vários indivíduos unidos para gerar uma obra, mas da obra em conluio
com o espectador. Teatro requer um que faça e um que assista, em termos simples,
ou um diálogo entre ambos. Negar essa possibilidade de diálogo é talvez negar a
propriedade do teatro em si. Ao informar ao espectador crítico que ele não deve
fornecer nenhum item de sugestão, são tolhidas as possibilidades criativas de
sentidos do espectador, não podendo a obra conseguir novos significados daquela
parte entre palco e plateia.
Agora, às contribuições de fato: As experiências pessoais de
opressão e preconceito, e a censura sofrida durante o processo de criação do
espetáculo poderiam ser muito bem inseridas na peça, alocadas com um certo
carinho e significância. É imaginativo a necessidade de vomitar estes estados
de sofrimento, mas às vezes, o silêncio pode ser uma calmaria importante para
que a semente do discurso permeia o solo de sensibilidade do espectador. Daí o
problema da fala como uma das únicas pilastras do espetáculo. A repetição do
discurso poderia ser mais interessante no espetáculo, se os meios se
alterassem. Que interessante seriam ver outros exemplos, outras histórias,
inclusive do público, ali relatadas. E se forem em silêncio? E se a relação
entre um corpo arquétipo e outro fosse exibida, de forma cálida, demonstrando a
pureza do amor, independente do gênero destes corpos? E, se agora temos um
corpo feminino em meio aos masculinos, como seria se gêneros opostos se
relacionassem, revelando outra paleta de opressões, como a dos bissexuais que
são banidos tanto do círculo de convívio heterossexual, quanto do convívio
homossexual, sendo configurados e tachados de indecisos, tarados... Um mar de
outras possibilidades de formas se apresentam às fragilidades. O debate causado
com o evento da censura, cobra de o espetáculo ser merecedor de tanta atenção,
cobra um processo que se reinvente a cada novo episódio de homofobia (ou, como
dizem os LBGTS, homo-lesbo-transfobia).
Mais do que uma potencialidade de protesto, o espetáculo As Trons deveria refletir uma potência
pedagógica. Pois o que, de fato, para nós homossexuais interessa: uma chance de
dar vazão às nossas dores, ou um mundo onde não precisa sentir-se oprimido? E a
quem devemos sensibilizar para o nu na arte, para a relação entre indivíduos do
mesmo sexo, para a tolerância estética, para o convívio harmonioso? Achar que o
processo de criação encerrou-se na sua estreia na Mostra de Teatro da UEA 2015-1, quando o tema não se encerra nunca
em nossa sociedade, é esquecer que a homofobia não cessa, e sempre se reinventa
– tal como deveria ser a cena.
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Iago Lunière - dono de dois pinschers lindos, compulsivo por café, e audacioso escritor deste blog.